|
ვარძიის მთავარი ტაძრის მოხატულობის ერთი საკვანძო გამოსახულების შესახებ ანა კლდიაშვილი
ვარძიის მთავარი ტაძრისა და სტოას მოხატულობანი სტილისტური თვალსაზრისით საგრძნობლად განსხვავდება ერთმანეთისაგან.
თ. ვირსალაძემ ჯერ კიდევ დიდი ხნის წინათ გამოთქვა მოსაზრება, რომ სტოას მოხატულობა მთავარი ტაძრისაზე (1184-1186 წწ.) ოდნავ მოგვიანებითაა შესრულებული და იგი XIII ს-ის დასაწყისს უნდა განეკუთვნებოდეს. ეს მოსაზრება სრულიად სარწმუნოა და, ალბათ, მომავალში დეტალური სტილისტური ანალიზის ჩატარება მას მეტ არგუმენტაციას შესძენს; ამ ეტაპზე კი, ორივე სივრცის (ტაძრისა და სტოას) იკონოგრაფიულ პროგრამათა გააზრება გვარწმუნებს იმაში, რომ, მიუხედავად დროითი სხვაობისა, ორივე ეს მოხატულობა ერთი იკონოგრაფიული პროგრამის მიხედვითაა შექმნილი და იდეურად ერთიან, გააზრებულ ორგანიზმს წარმოადგენს. ვარძიის დარბაზულ ეკლესიასა და მის სტოში ფაქტიურად გაშლილია გუმბათური ტაძრის სრული პროგრამა. მაგრამ საქმე ისაა, რომ გუმბათური ტაძრის სქემა ძალზე თავისებურადაა განაწილებული ამ ორი სათავსის სივრცეში და, შესაბამისად, აზრობრივი მახვილებიც განსხვავებულია.
ერთ-ერთ ამგვარ უმნიშვნელოვანეს აზრობრივ მახვილს წარმოადგენს ვარძიის მთავარი ტაძრის კარის ტიმპანში წარმოდგენილი პირი ღმრთისა /მანდილიონი, ხელთუქმნელი ხატი/, რომელიც, შეიძლება ითქვას, მოხატულობის პროგრამის გასაღებს წარმოადგენს.
ვარძიის პირი ღმრთისა თავისი მხატვრული ღირსებებით ერთ-ერთ გამორჩეულ გამოსახულებად ითვლება შუა საუკუნეების ქართულ კედლის მხატვრობაში და მას ხშირად მხატვრული ზემოქმედების ძალის მხრივ ყინცვისის ანგელოზის გვერდით აყენებენ. გარკვეული თვალსაზრისით ეს ორი გამოსახულება მართლაც მსგავსი ემოციური მუხტის მატარებელია. როგორც გ. ალიბეგაშვილი შენიშნავს, XII ს-ის II ნახევრიდან ჩვენ ვეღარ ვხვდებით ვერც ატენის სახეებისათვის დამახასიათებელ მკაცრსა და შინაგანი სიძლიერით აღსავსე და ვერც ასევე მეფის მხატვარ თევდორესათვის ჩვეულ დრამატულ-ექსპრესიულ სახეებს. სამაგიეროდ, ამ დროისათვის ტიპიური ხდება სრულიად განსხვავებული, დახვეწილი გამომსახველობა, რასაც რბილი, ერთგვარი მჭვრეტელობითი ხასიათის მქონე, უფრო ლირიკული სახის გამომეტყველება ქმნის და რომლის კულმინაციას სწორედ ყინცვისის ანგელოზი წარმოადგენს. მის ნუშისებური ჭრილის მქონე თვალთა მზერაში და საერთოდ მის სახეში ,,დელიკატური“, რაფინირებული ემოციურობა გამოსჭვივის. ვარძიის მანდილიონის ქრისტეს სახეც სწორედ ამ რიგისა და ამ რანგის ქმნილებაა და ამ მხრივ იგი სრულად ასახავს დროის ტენდენციას. მას იმავე ძალით ახასიათებს ლირიზმი, დახვეწილობა, რაფინირებულობა და მშვიდი მჭვრეტელობითი გამომსახველობა, როგორც ყინცვისის ანგელოზს, მაგრამ ყურადღებით დაკვირვებისას ერთი მეტად მნიშვნელოვანი ასპექტი იჩენს თავს. ყინცვისის ანგელოზის სახე მშვიდი, თითქოს საკუთარ თავში ,,ჩაბრუნებული“ მზერით, ერთმნიშვნელოვნად განყენებული და შეუვალია, მაშინ როდესაც ვარძიაში მაცხოვრის სახეზე სხვა ნიუანსის ამოკითხვაცაა შესაძლებელი. დახვეწილი კალიგრაფიული კონტურით შემოსაზღვრული თვალები მეტყველი და ცოცხალია, გუგების ოდნავ ასიმეტრიულად განლაგება ცხოველმყოფელობას და ბუნებრივობას ანიჭებს სახეს. ადამიანურობის განცდას აძლიერებს თვალებში ჩაბუდებული უსაზღვრო სევდა და ნაღველი; თავად გუგის მრავალშრიანი წერის მანერა, რამდენიმე ფენად დადებული თეთრი და ყავისფერი და ზემოდან დასმული თეთრას ,,ათინათები“ სიღრმის, შიგნიდან მომავალი (და არა საკუთარ თავში ჩაკეტილი) მზერის შთაბეჭდილებას ბადებს; გახსნილი, პირდაპირი, სულშიჩამწვდომი მზერით იგი თითქოს მიმართავს მლოცველს და ეს ,,მიმართვა“ თანაგრძნობით, სითბოთი და ლმობიერებითაა აღსავსე. ამ თვალსაზრისით მაცხოვრის ეს გამოსახულება, შეიძლება ითქვას, უნიკალურია ბიზანტიურ სამყაროში, რადგან, ალბათ, მართლაც ძნელი მოსაძებნია სხვა, ამ ზომამდე სილბოთი აღბეჭდილი, ,,გაადამიანურებული“ და ,,თანამგრძნობი“ მაცხოვრის ხატი.
ვარძიის ეს გამოსახულება მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ მისი სახის განსაკუთრებული სულიერებისა და სიღრმისეული განწყობის გამო. მცირე მასშტაბისა (სხვა მის გარშემო წარმოდგენილ სცენებთან შედარებით) და ერთი შეხედვით შედარებით მოკრძალებული ადგილმდებარეობის მიუხედავად, როგორც ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ, მას მაინც განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს ტაძრის მოხატულობაში, რადგან აზრობრივი თვალსაზრისით ერთ-ერთ საკვანძო იდეურ მახვილს წარმოადგენს.პირი ღმრთისა გამოსახულია სტოასა და ტაძრის მაკავშირებელი, სამხრეთის კედელში გაჭრილი კარის ტიმპანში, შიდა ანუ თავად ტაძრის მხრიდან.
ხელთუქმნელი ხატის ადრეული ნიმუშები საქართველოში IX ს-იდან გვხვდება (თელოვანი - IX ს, შუამთა XI ს, იკვი - XI ს-ის მიწურული), მაგრამ ეს კომპოზიცია ფართოდ სწორედ XII-XIII სს-ში ვრცელდება. XII ს-დან მოყოლებული ვიდრე XIII ს-ის შუა ხანებამდე იგი მრავალი მოხატულობის პროგრამაში შედის. ესენია: წვირმის წმ. გიორგი, ფავნისი, ცალდაშის მაცხოვარი, ბოჭორმა, გელათის ნართექსი, ადიში, ტიმოთესუბანი, შიომღვიმე, ოზაანი, კაზრეთი, დმანისი, ქობაირი, კაბენი, ტყემლოვანი, ზენობანი, თანღილი, ყინცვისის ღვთისმშობლის ეკლესია. ამ ძეგლების უმეტესობში ხელთუქმნელი ხატი ეკლესიის მამათა შორის აფსიდის მოხატულობის ქვედა რეგისტრში ტრაპეზის თავზეა წარმოდგენილი და მაყურებელში ტრაპეზზე დასვენებული ხატის ასოციაციას იწვევს. ამავე პერიოდში არსებობს გამონაკლისი შემთხვევებიც, რომლებშიც ეს გამოსახულება ტაძრის სხვა ადგილებზეა მოთავსებული. მათ რიცხვშია სწორედ ვარძიაც, სადაც, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, პირი ღმრთისა კარის ტიმპანშია გამოსახული. ამ სცენის ტიმპანში განთავსება არცთუ ისე ხშირია საქართველოში; ამ ადგილას, პირი ღმრთისა ვარძიის გარდა ამ პერიოდის სულ ორ ძეგლში გვხვდება - გელათის მთავარი ტაძრის ნართექსსა და ადიშის მთავარანგელოზის ეკლესიის მოხატულობაში.როგორც ვხედავთ, ვარძიის მოხატულობა პირი ღმრთისას ადგილმდებარეობის მიხედვით განცალკევებით დგას თანადროულ ქართულ ძეგლებს შორის. ამ მხრივ პარალელები მას არც ბიზანტიურ სამყაროში მოეძებნება, სადაც ეს გამოსახულება, როგორც წესი, ტაძრის ზედა ნაწილებშია ხოლმე წარმოდგენილი.
იშვიათ იკონოგრაფიულ გადაწყვეტას მიმართავს ოსტატი თავად გამოსახულების იკონოგრაფიული ვერსიის შერჩევისასაც. აქ წარმოდგენილია პირი ღმრთისას ის იკონოგრაფიული ტიპი, რომლის მიხედვითაც მაცხოვრის სახე კისრის გარეშე გამოისახებოდა. ამ გამოსახულებისათვის ტრადიციული კიდევ ერთი იკონოგრაფიული დეტალი (კისრის გარსა), რომელიც აქ უარყოფილია, გახლავთ ქსოვილი, ტილო, რომელიც ზოგ ძეგლში სადაა, ზოგან კი - ორნამენტულსახიანი. მანდილის გარეშე უფლის სახის წარმოდგენა ამ სცენაში საკმაოდ იშვიათია. საქართველოში ამგვარი მხოლოდ ორი შემთხვევა გვაქვს: თელოვანის ჯვარპატიოსნისა და თანღილის მხატვრობაში. კისრისა და მანდილის უგულვებელყოფამ საშუალება მისცა ოსტატს გაეზარდა თავად მთავარი გამოსახულების - მაცხოვრის სახის - მასშტაბი, ,,გაეჭედა“ იგი მისთვის განკუთვნილ ტიმპანის არეში და ამით მისთვის საგანგები მნიშვნელობა მიენიჭებინა. ამ ორი მნიშვნელოვანი იკონოგრაფიული დეტალის - კისრისა და მანდილის - უგულვებელყოფით, ოსტატმა გამოსახულებას ჩამოაშორა ყოველივე ის, რასაც შეეძლო მნახველის ყურადღება გაეფანტა და კონცენტრაცია მთლიანად მაცხოვრის სახეზე მოახდინა. ამგვარად, პირი ღმრთისას ადგილმდებარეობისა და მისი იკონოგრაფიული თავისებურებების გათვალისწინებით, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ოსტატი მიმართავს ვარძიის თანადროული მოხატულობებისათვის იშვიათ გადაწყვეტას, რის შედეგადაც განსაკუთრებულად ამახვილებს ყურადღებას თავად უფლის სახეზე. როგორც ჩანს, ამ გამოსახულების ხაზგასმას გარკვეული მიზეზები უნდა ჰქონოდა. ამ მიზეზთა გარკვევაში კი მოხატულობის საერთო პროგრამაში თავად პირი ღმრთისას ადგილისა და მთელი მოხატულობის კონტექსტში მისი იდეური მნიშვნელობის გააზრება დაგვეხმარება. ამისათვის კი მოკლედ უნდა მიმოვიხილოთ თავად ტაძრისა და სტოას მთლიანი იკონოგრაფიული პროგრამა.
ვარძიის მთავარ ტაძარში საკურთხევლის კონქის ოდიგიტრიის ტიპის ჩვილედ ღმრთისმშობელთან ერთად, ძირითადად, ათორმეტ დღესასწაულთა ციკლის სცენები, ქტიტორთა პორტრეტები და წმინდანთა მრავალრიცხოვანი გამოსახულებებია წარმოდგენილი; სტოას მხატვრობა ამ რეპერტუარს ავსებს მის კონქში გამოსახული ვედრების კომპოზიციით, კამარაზე წარმოდგენილი ჯვრის ამაღლებისა და კედლებზე განთავსებული განკითხვის დღის სცენებით.
მთავარ ტაძარში შესვლამდე მლოცველმა ჯერ სამხრეთის სტოა უნდა გაიაროს. კიბიდან სტოაში შესასვლელი კარი გაჭრილია სათავსის უკიდურეს სამხრეთ-დასავლეთ კუთხეში ისე, რომ მასში შესული მნახველის თვალსაწიერში უშუალოდ ხვდება ეკლესიაში შესასვლელი კარი და ოდნავ ირიბად თავად სტოას ჩრდილოეთ კედელი, მასზე გაშლილი განკითხვის დღის ვრცელი კომპოზიციით, რომელიც დასავლეთის კედელზე ,,გადაედინება“. ეს საკმაოდ დიდ ფართობზე გაშლილი სცენა მისთვის აუცილებელ ყველა კომპონენტს შეიცავს, მაგრამ ვინაიდან სტოა საკმაოდ მაღალია და, ამავე დროს, ძალზე ვიწროც, რაც მნახველს უკან დახევის საშუალებას არ აძლევს, ჩრდილოეთ კედლის მთლიანად ერთი თვალის შევლებით მოხილვა პრაქტიკულად შეუძლებელია; მნახველი სწორედ მისგან ხელმარჯვნივ გადაშლილი ჩრდილოეთ კედლის ქვედა ნაწილს და მასზე გამოსახულ სცენებს შემდეგი თანმიმდევრობით აღიქვამს: თავდაპირველად იგი ორმოცი სებასტიელი მოწამის ხატისებურ სცენას ხედავს, რასაც მოსდევს ცოდვათა სასწორზე აწონის სცენა და საყდარი განმზადებული, ცოდვილები და მებუკე ანგელოზები, ცეცხლოვანი მდინარე და ჯოჯოხეთის ცხოველები. ამ რაკურსიდან ზემოთ დასახელებულ გამოსახულებებს სტოასა და ეკლესიის მაკავშირებელი, საკმაოდ მაღალი კარის თავზე წარმოდგენილი, მართალთა პროცესიაც ემატება, რომელიც დასავლეთის კედელზე, საკმაოდ მაღლა გამოსახული სამოთხისაკენ მიემართება. თავად სამოთხის ხატი აქედან პრაქტიკულად არ აღიქმება. ამგვარად, სტოაში გამოსახულ სცენათა აღქმის თანმიმდევრობა ნათლად გვიჩვენებს თუ რა თემებზე სვამენ მახვილს სტოას მოხატულობის თეოლოგიური პროგრამის ავტორები. ესაა განკითხვა, მართალთა და ცოდვილთა შეპირისპირება და ხსნა, ანუ მლოცველს სტოაშივე ეძლევა მოხატულობის იდეური კამერტონი ხსნის იდეის სახით. ამის შემდგომ ტაძარში შესულ მლოცველს მოხატულობის საშუალებით თვალწინ ეშლება ის გზა, რომლითაც სულის ხსნაა შესაძლებელი. აქ გამოსახულებათა აღქმის თანმიმდევრობა მკაფიოდაა განსაზღვრული. ტაძარში შესული მნახველი პირველ რიგში ჩრდილოეთ კედელზე, ქვედა რეგისტრში გამოსახულ ქტიტორთა ორ პორტრეტს ხედავს: კედლის დასავლეთ მონაკვეთზე რატი სურამელს, ხოლო აღმოსავლეთისაზე - გიორგი III-სა და თამარს. რეგისტრის კომპოზიციური სტრუქტურა იმდაგვარია, რომ გამოსახულებათა მზარდი რიტმი მნახველის მზერას ტაძრის ჩრდილო-დასავლეთ კუთხიდან აღმოსავლეთისაკენ მიმართავს და ბუნებრივად გადააქვს იგი მოხატულობის მთავარ გამოსახულებაზე, საკონქო კომპოზიციაზე - ანგელოზებს შორის გამოსახულ ოდიგიტრიის ტიპის ღმრთისმშობელზე. აქედან კი, კამარის სამხრეთ მონაკვეთზე წარმოდგენილი ხარების სცენით იწყება საუფლო დღესასწაულთა ციკლის სცენების აღქმა ისტორიული თანმიმდევრობის მიხედვით. სცენები ტაძარს გარს სპირალურად უვლის, ,,ზედა“ ზონიდან ,,ქვედა“ ზონაში ეშვება და ციკლი ღმრთისმშობლის მიძინების სცენით სრულდება იქ, საიდანაც დაიწყო მთელი მოხატულობის აღქმა ანუ ჩრდილო-დასავლეთის კუთხესთან, რატი სურამელის საქტიტორო პორტრეტთან. ამგვარად, გავლილია მთელი სახარებისეული ისტორია, ხსნის მთელი გზა, რომელიც უფალმა გაიარა და რომელიც მაგალითი უნდა იყოს თითოეული ადამიანისათვის. და აი, მლოცველი ემზადება ტაძრიდან გასასვლელად, ტრიალდება კარისაკენ და მის თვალწინ იშლება მთელი სამხრეთის კედელი, კონკრეტულად კი მისი ქვედა რეგისტრი.
პილასტრით ორ ნაწილად გაყოფილ კედელზე, თაღოვან მოჩარჩოებაში აქ ორი დიდი ზომის სცენაა წარმოდგენილი: აღმოსავლეთოს კომპარტიმენტში - ჯვარცმა, დასავლეთისაში კი - ჯოჯოხეთის წარმოტყვევნა. კარისაკენ მიმავალი მლოცველი სწორედ ამ უკანასკნელ სცენას აღიქვამს სრულყოფილად, მიახლოებისას კი მის თვალსაწიერში ჯოჯოხეთის წარმოტყვევნის ქვედა ნაწილი ხვდება, სადაც გამყოფი რეგისტრის ხაზის გარეშე დამატებულია სატანის დაბორკვის სცენა. იოანეს გამოცხადებაში არსებული ეს სიუჟეტი უმთავრესად ქრისტიანული აღმოსავლეთის ხელნაწერ წიგნთა გაფორმებაში გვხვდება და უმეტეს შემთხვევაში სწორედ ჯოჯოხეთის წარმოტყვევნის კომპოზიციასთან ერთად გამოისახება. ამ კომპოზიციების ერთ სცენად გაერთიანება ჯოჯოხეთის საბოლოო დამარცხებას გულისხმობს. ამგვარად, ტაძრიდან გამსვლელს ერთგვარად მიაცილებს ამ სცენით მიღებული სიკეთის ბოროტებაზე გამარჯვების განცდა. ბოლო აკორდი კი, რომლითაც სრულდება ტაძრის მოხატულობის აღქმა სწორედ კარის ტიმპანში გამოსახული პირი ღმრთისაა. ამის შემდგომ მლოცველი კვლავ სტოაში გამოდის. აქ კი ზუსტად მის თავს ზემოთ, ხელმარჯვნივ იშლება სამოთხის გამოსახულება. კუთხეში, დასავლეთისა და ჩრდილოეთის კედელთა შესაყარზე გამოსახულია სამოთხის ბჭე, რომლისკენაც კარის თავზე, რამდენიმე რიგად გამოსახული მართალნი მიემართებიან. ამგვარად, ეკლესიიდან გამოსული მლოცველის ზურგს უკან რჩება განკითხვის დღის სხვა ეპიზოდები და მათ შორის ჯოჯოხეთი, თავად იგი კი სამოთხის წიაღში ხვდება; ბრუნდება რა მარჯვნივ, სამოთხის ხატისაკენ, იგი მისდაუნებურად იმეორებს მართალთა მოძრაობის მიმართულებას და თითქოს მათ რიგში დგება.
თუ სტოას მხატვრობას დამოუკიდებლად, სქემის მიხედვით განვიხილავთ, მაშინ, აღმოჩნდება, რომ განკითხვის დღის ეს ორი შემადგენელი ნაწილი სრულიად ბუნებრივად ებმის ერთმანეთს: ჩრდილოეთ კედელზე გაშლილია თითქმის მთელი განკითხვის სცენა, რომელიც კარის თავზე გამოსახულ და დასავლეთისაკენ მიბრუნებულ ფიგურათაგან შემდგარი მართალთა პროცესიის საშუალებით ბუნებრივად გადაედინება დასავლეთის კედელზე. კედელთა შესაყარი კი, კუთხე, როგორც ბუნებრივი მიჯნა, გამოყენებულია სამოთხის კარის აღსანიშნად და ბოლოს ეს სცენა სამოთხის ხატით სრულდება. მაგრამ სტოას მხატვრობის აღქმის თანმიმდევრობას თუ გავითვალისწინებთ, აღმოჩნდება, რომ ამ თვალსაზრისით ეს მოხატულობა თითქოს ორად იყოფა. შესვლისთანავე მლოცველს მართალთა და ცოდვილთა შეპირისპირება და ჯოჯოხეთის ხატება ეშლება თვალწინ და მხოლოდ ტაძრიდან გამოსვლის შემდგომ ხვდება მის თვალსაწიერში სამოთხის ხატი. განკითხვის დღის ამგვარი ,,გახლეჩა“, რამდენადაც ჩვენთვის ცნობილია, უიშვიათესი მოვლენაა. უმეტეს შემთხვევაში ქართულ მოხატულობებში XI ს-დან მოყოლებული, განკითხვის დღე ტაძრის დასავლეთ ნაწილში, ან მკლავშია ხოლმე გამოსახული და მთელი პრინციპი ამ სცენის ამ ადგილზე განთავსებისა იმაში მდგომარეობდა, რომ ეკლესიიდან ,,ცხოვრებაში“ გასულ მორწმუნეს ,,კიდევ ერთხელ მკაცრად შეეგრძნო ქრისტიანული ხსნისა და კრულვის გზათა საბოლოო გასაყარი“. ვარძიაში განკითხვის დღის ერთიანად აღქმის ეს პრინციპი გარკვეულწილად დარღვეულია, რადგან თავდაპირველი აღქმისას მას სამოთხის ხატი ეთიშება. ეს კი შემთხვევითი არ უნდა იყოს. როგორც ვხედავთ, სტოასა და ეკლესიის მოხატულობანი, მათ შორის მცირე დროითი სხვაობის მიუხედავად, მართლაც ერთიანი პროგრამის მიხედვითაა შექმნილი. ამ ორ სივრცეს შორის მაკავშირებელი კი კარია და, შესაბამისად, კარის ტიმპანში წარმოდგენილი გამოსახულებაც - პირი ღმრთისა - ამ ორი მოხატულობის მაკავშირებელი ანუ იდეური ნასკვი უნდა იყოს. ამიტომაც ჩვენ კვლავ მას ვუბრუნდებით.
ტაძრიდან სტოაში გასვლისას, კარისაკენ მიმავალ ადამიანს მაცხოვრის სახე თითქოს ნელ-ნელა ,,უახლოვდება“, თითქოს ნელ-ნელა სწორდება გამოსახულების ,,ფოკუსი“ და თანდათანობით იკვეთება დეტალები: სახე, თვალები, გამომეტყველება. კარი ვიწროა, მასში მხოლოდ ერთი ადამიანი თუ გაივლის, ამიტომაც ამ მსვლელობისას დგება წამი, როდესაც ადამიანი პირისპირ აღმოჩნდება მის წინაშე და უკვე მთელი სისრულით აღიქვამს ამ უღრმეს გამოსახულებას, მითუმეტეს, რომ იგი არც ისე მაღლაა განთავსებული. და აქ უკვე ,,მუშაობას“ იწყებს სწორედ ის შთაბეჭდილება, რომელზეც ჩვენ დასაწყისში ვისაუბრეთ - მაცხოვარი სულშიჩამწვდომი მზერით თითქოს უშუალოდ მის წინაშე მდგომ ადამიანს მიმართავს, თავად განკაცებული უფალი ანუგეშებს, სითბოსა და თანადგომას აგებებს მას. იბადება ერთი-ერთზე კონტაქტის ძალზე ინტიმური განცდა და ასოციაცია კეთილ მწყემსთან. მზერა თითქოს ამბობს - ,,მე ვარ მწყემსი კეთილი“ /იოანე, 10,10/.
ამ კონტაქტის დამყარებას, სახის გამომეტყველებასათან ერთად, როგორც ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ, ხელს უწყობს ლაკონიური იკონოგრაფიული ვერსია - ყველა დეტალის (კისერი, მანდილი) უგულვებელყოფა, რომელსაც კი შესაძლებელია ყურადღება გაეფანტა მნახველისათვის. ამასვე უწყობს ხელს შესრულების ურბილესი მანერაც. ვარძიის ხელთუქმნელი ხატი XII ს-ის ქართულ მონუმენტურ მხატვრობაში არსებული ე.წ. ფერწერული ტენდენციის საუკეთესო მაგალითად სახელდება. და ეს მართლაც ასეა. სახის წერის მანერის მრავალშრიანობა ბუნებრივი მოვლენაა შუა საუკუნეებისათვის, მაგრამ ვარძიის პირი ღვთისას შემთხვევაში იგი განსაკუთრებულ ელფერს იძენს, რადგან ყოველი ფერწერული ფენა ძალზე თხელი და გამჭვირვალეა და საღებავის ყოველი მომდევნო შრის ქვეშ ქვედა ფენა ,,ამოდის“, რის შედეგადაც სახე განსაკუთრებულ სიღრმეს იძენს. თავად ვარძიის მოხატულობაშიც კი ამგვარი გამჭვირვალება არცერთ სახეზე არ აღინიშნება და ამ მხრივაც ეს გამოსახულება უნიკალურია.
სახის წერის მანერის კიდევ ერთი თავისებურებაა გასაოცარი სირბილე. ერთი ფორმიდან მეორეზე გადასვლა რბილად, მკვეთრი საზღვრების გარეშე ხდება. მკვეთრი ჩრდილი აქ პრაქტიკულად არ გვაქვს, განათებული და ჩამუქებული ადგილები იმდენად რბილად ენაცვლება ერთიმეორეს, რომ თითქოს ერთი ნაკვთი მეორედან ბუნებრივად ,,იბადება“. სახის წერის ამგვარი რბილი მანერის გამო ეკა პრივალოვა ამ გამოსახულების მიმართ ტერმინ სფუმატოსაც კი ხმარობს.
დაბოლოს, სახის წერის მანერის კიდევ ერთი ნიშანია ის, რომ სახის დამუშავებისას მინიმალურადაა გამოყენებული ხაზი. მხოლოდ თვალებია ხაზით მოხაზული, რაც მათ აქცენტირებას უწყობს ხელს. სახის წერისას ურბილესი გადასვლები, სფუმატოს ეფექტი, ფერადოვან შრეთა გამჭვირვალება და ხაზის მინიმალურად გამოყენება ისეთ შთაბეჭდილებას ქმნის, თითქოს სახე ჩვენს წინაშე ბუნებრივად ამოიზრდება ფონიდან, კედლის სიბრტყიდან წინ მოიწევს და, ამავე დროს, კედლის სიბრტყესვე უბრუნდება უკან. თითქოს რაღაც მომენტში იშლება ზღვარი ჩვენსა და გამოსახულებას შორის, რეალურსა და გამოსახულების ირეალურ სივრცეს შორის. როგორც ჰ. ბელტინგი მართებულად შენიშნავს, როდესაც საზოგადოდ ბიზანტიურ სახე-ხატებზე საუბრობს, ისინი ჩვენს სივრცეში კი არ გადმოდიან, არამედ თავად მნახველს ,,იზიდავენ“ საკუთარ სივრცეში, თავად მლოცველი შეჰყავთ ირაციონალურ გარემოში. ეს მითუმეტეს ხელშესახებია ვარძიის მანდილიონის გამოსახულების შემთხვევაში, რადგან ირაციონალურ სივრცეში მნახველის გადასვლის ეს პროცესი მხოლოდ წარმოსახვითი როდია, აქ იგი რეალურად ხორციელდება და აი რატომ: კლდეში ნაკვეთი ეს ტაძარი მხოლოდ სამხრეთის მხარეს გაჭრილი სარკმლების საშუალებით ნათდება. დღისით, როდესაც ჩახჩახა მზის სხივები განიერი სარკმლებიდან უხვად შემოიფრქვევა ტაძრის სივრცეში, მნახველი კონტრაჟურში კარგად ვერ ხედავს სამხრეთის კედლის სცენებსა თუ ცალკეულ გამოსახულებებს (მაშინ, როდესაც ჩრდილოეთის კედელი, რომელსაც პირდაპირ ეფინება შუქი, სწორედ ამ დროსაა ყველაზე კარგად განათებული და, შესაბამისად, სრულყოფილად აღიქმება). მაგრამ ღრუბლიან ამინდში, ანდა შებინდებისას, როდესაც გარედან რბილი, რძისფერი შუქი იფრქვევა, ადამიანის თვალი უკეთ ხედავს სამხრეთის კედლის გამოსახულებებს და მათ შორის მანდილიონსაც. ადამიანი, რომელიც ტაძრიდან გადის, როგორც ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ, თანდათანობით უახლოვდება მაცხოვრის გამოსახულებას. კარისაკენ დაძრული მნახველი, გარკვეული მანძილიდან ერთდროულად, მთლიანობაში ხედავს კარსაც და ტიმპანის გამოსახულებასაც; რაღაც მომენტში კარის ღიობზე კისრის გარეშე ,,დაბჯენილი“, ,,გახსნილი“ შარავანდით გამოსახული მაცხოვრის სახე და კარიდან შემოსული შუქი ერთ მთელად აღიქმება და მნახველის თვალწინ რეალური კარი მაცხოვრის სხეულად ტრანსფორმირდება, ოღონდ - უხორცო სინათლის სხეულად. აქ არ შეიძლება არ ამოტივტივდეს მაცხოვრის სიტყვები ,,მე ვარ ნათელი სოფლისაი“ /იოანე. 8,12/. ფაქტობრივად ჩვენს წინაშე აღიმართება ადამიანის ნატურალურ ზომაზე უფრო დიდი მაცხოვრის გამოსახულება დახატული სახითა და სინათლის სხეულით ანუ ეს ერთდროულად კარიცაა და მაცხოვარიც და აი აქ კი უნებლიედ ცხადდება იოანეს სახარებისეული სიტყვები - ,,მე ვარ კარი“ /იოანე. 10,9/. და მართლაც, რეალურად არსებული, ერთი შეხედვით ჩვეულებრივი კარი ჩვენს თვალწინ სულიერ კარად იქცევა. მასში გავლა კი ქრისტეს სხეულის გამსჭვალვას, მასში თუნდაც წამიერად შენივთებას გულისხმობს და მორწმუნეს, რომელიც ამ ფაქტს მთელი სიგრძე-სიგანით აღიქვამს, უსაკრალურეს აქტში, მაცხოვართან უშუალო, თითქმის ფიზიკურად შეხების მისტერიაში მონაწილეობის და, აქედან გამომდინარე, გასაოცარი მოწიწებისა და განწმენდის განცდა ებადება. კარში გასვლის აქტი რომ მაცხოვართან თანაზიარობას გულისხმობს, ამაზე აშკარად მიგვანიშნებს კარის სოფიტში წარმოდგენილი მარიამ ეგვიპტელის ზიარების სცენა, რომელიც ზიარების პურად წარმოაჩენს ქრისტეს ჩვენს წინაშე და აქ უნებლიედ კიდევ ერთი ,,მე ვარ“ გვახსენდება: ,,მე ვარ პური“ /იოანე. 6,35/. ყოველივე ამის შემდეგ სულაც არ არის გასაკვირი, რომ ამგვარი გზით, თავად მაცხოვრის, როგორც კარის, გავლით ნაზიარები სტოაში გასული ადამიანი სამოთხის წიაღში ხვდება და საერთოდაც ვეღარ ხედავს განკითხვის დღის სხვა ეპიზოდებს, რადგან ისინი მის ზურგს უკან რჩება. ამ შემთხვევაში რეალურად აღსრულდება მაცხოვრის სიტყვები: ,,...ჩემს მიერ თუ ვინმე შევიდეს ჰსცხონდეს“ /იოანე 10,9/. უფრო მეტიც, ეკლესიიდან გამოსულს მხატვრობა მხოლოდ ხელმარჯვნივ, დასავლეთის კედელზე ხვდება, ისიც, ბუნებრივია, ამ მხარეს ტრიალდება და თავისდაუნებურად კარის თავზე გამოსახულ სამოთხის ბჭისაკენ მავალ მართალთა პროცესიაში ერთვება, უნებლიედ ერთ-ერთი მათგანი ხდება. ამგვარად, მაცხოვრის ტიმპანის გამოსახულება ცხონების კარად იქცევა. აკი ამბობს კიდეც მაცხოვარი - ,,მე ვარ აღდგომა და ცხორება“ /იოანე 11,25/.ამგვარად, ვარძიის ტაძარში მლოცველის თვალწინაა ცხოვრების ჭეშმარიტი გზა, რომელიც ყველა მორწმუნემ უნდა გაიაროს და ეს გზა აუცილებლად ქრისტეზე გადის. სწორედ ამ გზის საკვანძო მომენტია ორი სათავსის შესაყარზე გამოსახული პირი ღმრთისა, რომელიც ასევე ღაღადებს - ,,მე ვარ გზა“.../იოანრე. 14,6/. ეს გამოსახულება ამ კონტექსტში იტევს იოანეს სახარების ყველა ,,მე ვარს“, მაგრამ უმთავრესი მათ შორის, რაღა თქმა უნდა, ერთია - ,,მე ვარ კარი“. ამიტომაც მას დავუბრუნდებით.ბოჭორმის ეკლესიის მოხატულობის განხილვისას ა. ოქროპირიძე საკურთხეველში, ტრაპეზის თავზე გამოსახულ მანდილიონს უშუალოდ სამოთხის კარიბჭედ მიიჩნევს, რაც ცხადია, სავსებით მართებულია. იგივე მნიშვნელობა უნდა ჰქონდეს ტრადიციულად ტრაპეზის თავზე წარმოდგენილ XII-XIII სს-ის სხვა მოხატულობებში დაცულ პირი ღმრთისას ხატს. ,,საქმე ისაა, რომ საკურთხეველი ედემის ბაღს, სამოთხეს განასახიერებს, კანკელი - იერუსალიმის ტაძრის წმინდათაწმინდას, გამყოფ კრეტსაბმელს, რომელიც, ასევე, თავის მხრივ, სამოთხის კარიც სიმბოლოცაა. ქრისტიანული ეკლესიის სივრცეში აღსავლის კარის გაღება კი სამოთხის კარის გაღებას ნიშნავს. და თუ წარმოვიდგენთ წირვისას გულმხურვალედ ხსნისათვის მლოცველ და უფლის მადიდებელი მრევლის თვალწინ გაიღებოდა თუ არა აღსავლის კარი, გაბრწყინდებოდა ხატი უფლისა და ადამიანი, ერთ დროს ცოდვისათის გამოდევნილი სამოთხიდან და უფლის ვეღარ მხილველი, აწ უშუალოდ აღმოჩნდებოდა უფლის პირისპირ. როგორც ვხედავთ, აქაც, ვარძიის ანალოგიურად, ადამიანი პირი ღმრთისას პირისპირ აღმოჩნდება და ორივე შემთხვევაში ეს გამოსახულება ცხონების ბჭედ გაიაზრება, მაგრამ სხვაობა მაინც არსებითია. საკურთხეველში გამოსახულ პირი ღმრთისას ახლოდან მხოლოდ ღვთისმსახურნი თუ იხილავდნენ, ჩვეულებრივი მლოცველისათვის კი იგი შორეულ და მიუწვდომელ ხატად დარჩებოდა, რომელსაც ადამიანი მხლოდ ზოგადად თუ აღიქვამდა. ვარძიაში კი, როგორც დავინახეთ, მლოცველს საშუალება აქვს ძალზე ახლოს მივიდეს მაცხოვართან, იმდენად ახლოს, რომ თვალებშიც კი ჩახედოს და უფრო მეტიც, უშუალოდ შეეხოს მას, მასში, სინათლისაგან ,,ნაქსოვ“ მის სხეულშიც კი გაიაროს და ამ გზით ეზიაროს. ეს არსებითი სიახლეა. თუ ძველი აღთქმის ადამიანისათვის ღმერთის სახე საკრალიზებულ-დაფარულია, ახალი აღთქმის ადამიანისათვის უფლის ხილვა ჩვეულებრივი ფაქტია მისი განკაცებიდან გამომდინარე. მაგრამ თუ საქართველოში XII-XIII სს-თა ძეგლებში იგი მლოცველთაგან მოშორებით, საკურთხევლის სიღრმეში გამოისახება (ბიზანტიაში კი კიდევ უფრო შორს, გუმბათის ყელში) და მლოცველი მასთან სიშორეს რეალურად შეიგრძნობს, ვარძიაში ღვთის სიახლოვისა და მასთან მოკვდავის თანაზიარობის იდეა განსაკუთრებული ძალით ჟღერს: ლმობიერი მაცხოვრის წიაღ გადის თითოეული ადამიანი და ქრისტეს უშუალოდ, ყოველგვარი შუამავლისა და პირობითობის გარეშე ეზიარება. სწორედ ამაშიც მჟღავნდება თამარისა და რუსთაველის ეპოქის ჰუმანისტური ტენდენციები და სულისკვეთება.
კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი მომენტია ის, რომ პირი ღმრთისა უშუალოდ სამეფო პორტრეტის პირისპირაა წარმოდგენილი და ეს, ცხადია, შემთხვევითი არაა. ე. ისტმონდს ერთი მეტად საინტერესო დაკვირვება აქვს: იგი მართებულად შენიშნავს, რომ რატი სურამელი მთელი არსებით მის წინ გამოსახული ღვთისმშობლისაკენ არის მიმართული, ხოლო სამეფო ოჯახის წევრები - თამარი და გიორგი III - მიუხედავად ღვთისმშობლისაკენ ¾ ბრუნისა - თითქოს უფრო მნახველის წინაშე წარსდგებიან, ანუ ტაძრის სივრცისაკენ არიან ორიენტირებულნი. ეს განსაკუთრებით თამარის გამოსახულებას შეეხება. დაკვირვება ცხადყოფს, რომ ეს ნიუანსი მართლაც განასხვავებს ამ ორ პორტრეტს ერთმანეთისაგან. ე. ისტმონდი სრულიად საფუძვლიანად ასაბუთებს ამ განსხვავების მიზეზებს, თუმცა, მიგვაჩნია, რომ სამეფო პორტრეტის კავშირი ზუსტად მის საპირისპიროდ გამოსახული პირი ღმრთისაკენ კიდევ ახალ ნიუანსებს მატებს როგორც თავად სამეფო პორტრეტს, ისე მოხატულობის საერთო პროგრამასაც.სამეფო პორტრეტი და პირი ღმრთისას შეპირისპირება ტაძრის სივრცეში მართლაც გარკვეული იდეის გადმოცემას ემსახურება. უპირველეს ყოვლისა, პირი ღმრთისას შესახებ ყოველივე ზემოთ ნათქვამი სამეფო ოჯახის წევრებსაც, ვით მოკვდავებსაც შეეხებოდა; აქ გამოსახული ისტორიული პირებისათვის, ისე როგორც ეკლესიაში შესული ნებისმიერი მლოცველისათვის, პირი ღმრთისა სამოთხის ბჭეა, მაგრამ მეფეთათვის ეს გამოსახულება კიდევ ერთ ახალ ნიუანსს იძენს. ,,სახარებისეული სიტყვები კარის შესახებ უპირველესად ეხებათ მათ, ვინც სხვა ადამიანებს ხელმძღვანელობს. ადამიანი მართლაც ქრისტესმიერად იქცევა, თუ იგი აღმართავს ქრისტეს როგორც კარს, რომლის გავლითაც იგი თავისი აზრებითა და ქმედებებით სხვა ადამიანებთან ურთიერთობს“. ანუ ქვეყნის მმართველთა შემთხვევაში კარის ღიობი ამავე დროს გაიაზრება კარად, რომელსაც გავყავართ გარეთ, რეალურ გარემოში, ცხოვრებაში. ქვეყნის საჭეთმპყრობელისათვის (და ამ შემთხვევაში ეს თამარს ეხება, რადგან ამ პორტრეტის შექმნისას გიორგი III უკვე გარდაცვლილია) მით უფრო მნიშვნელოვანია ქრისტეს წიაღ ერში გასვლა და ქრისტესმიერად ქვეყნის მართვა. თუ რას ნიშნავს ქვეყნის ქრისტესმიერი მართვა აქვეა ილუსტრირებული თამარისა და გიორგი III-ის პორტრეტის თავზე გამოსახული ფერხთა ბანის სცენით. ეს ნიშნავს ქვეყნისა და ადამიანების მსახურებას დამდაბლებით, რისი მაგალითიც თავად ქრისტემ მისცა კაციობრიობას დიდ ხუთშაბათს - ,,უკეთუ მე დაგბანენ ფერხნი, უფალმან და მოძღვარმან, თქუენცა თანაგაძს უღთიერთას დაბანოთ ფერხთა. რამეთუ სახეი მიგეც თქუენ, რათა, ვითარცა ესე მე გიყავ თქუენ, ეგრეცა თქუენცა ჰყოფდეთ“ /იოანე. 13,14-15/.
ამგვარად, პირი ღმრთისა, ერთი მხრივ, ეკლესიაში შესული ყოველი ადამიანის, თუ შეიძლება ასე ითქვას, უნებლიე ,,ზიარებაში“ იღებს მონაწილეობას, მეორე მხრივ კი, სამეფო პორტრეტთან მიმართებაში ეს გამოსახულება ახალ ჟღერადობას იძენს.
ნიშანდობლივია, რომ ვარძიის მანდილიონს პარალელი გელათის ღმრთისმშობლის მიძინების ეკლესიის ნართექსში ეძებნება, სადაც პირი ღმრთისა ასევე კარის ტიმპანშია გამოსახული. აქ ეს გამოსახულება შვიდი მსოფლიო საეკლესიო კრების ამსახველ სცენათა გარემოცვაშია წარმოდგენილი. ამ კონტექსტში პირი ღვთისას გამოსახვას მკვლევარი ე. გედევანიშვილი ქრისტიანულ სამყაროში იმხანად მიმდინარე დოგმატური პაექრობის ანარეკლად მიიჩნევს, რაც სრულიად სარწმუნოა; თუმცა, თუ შუა საუკუნეების იკონოგრაფიის მრავალშრიანსა და პოლისემანტიკურ სტრუქტურას გავითვალისწინებთ, პირი ღმრთისას ჩვენს მიერ განხილული ასპექტი, ანუ ქტიტორთა გამოსახულებების მანდილიონთან კავშირი აქაც გარკვეულწილად იჩენს თავს. როგორც ცნობილია, გელათის მთავარ ტაძარშიც გვაქვს ქტიტორთა, და მათ შორის, დიდი მეფის, დავით აღმაშენებლის პორტრეტი. მართალია, ეს პორტრეტი სხვა სივრცეშია წარმოდგენილი და არა უშუალოდ პირი ღმრთისას პირისპირ, მაგრამ არსებითია, რომ ესაა ტაძრის მთავარი გასასვლელი, საიდანაც, ალბათ, მეფე ტოვებდა ტაძარს და ამ შემთხვევაში მასაც ქრისტეს წიაღ უხდებოდა გასვლა. მართალია, აქ ვარძიის მსგავსი უშუალო კავშირი მეფის გამოსახულებასა და პირი ღმრთისას შორის არ არის, მაგრამ ამ შემთხვევაში არსებითია ის, რომ გელათიცა და ვარძიაც საქართველოს უდიდესი მეფეების, დავითისა და თამარის მიერ დაარსებული სამეფო მონასტრებია და, ამდენად, სულაც არ უნდა იყოს გასაკვირი, რომ მათ შემამკობელ მოხატულობებში ხელისუფალთა მიერ ქვეყნის ქრისტესმიერი გზით მართვის, მდაბლად მსახურების იდეაა ხაზგასმული.
ანა კლდიაშვილიგ. ჩუბინაშვილის სახ. ქართული ხელოვნების ისტორიის ინსტიტუტი |
|
